Donnerstag, 26. Januar 2017, 20.00
Aarau, Kultur & Kongresshaus

Freitag,
27. Januar 2017, 19.30
Zürich, Konservatorium, Grosser Saal

Samstag,
28. Januar 2017, 17.00
Neuhausen, Schloss Charlottenfels

Sonntag, 
29. Januar 2017, 17.00
Basel, Gare du Nord



Alexander von Zemlinsky (1871 – 1942)
Klarinettentrio op. 3

Galina Ustvolskaya (1919 – 2006)
Prelude V, Prelude XII

Sergei Prokofiev (1891 – 1953)
Ouverture über hebräische Themen op. 34

Isabel Klaus (*1976)
Auftrag für Streichquartett und Klavier

Dmitri Schostakovitsch: (1906 –1975)
Streichquartett Nr. 8 in d-Moll op.110 (1960)
Largo
Allegro molto
Allegro
Largo


Besetzung
Helena Winkelman, Violine
Mirka Scepanovic, Violine
Alessandro D’Amico, Viola
Christoph Dangel, Violoncello
Karin Dornbusch, Klarinette
Stefka Perifanova, Klavier 



Als Hommage an die alte Welt und die musikalische Tradition der Vorkriegszeit eröffnen wir unser Programm mit dem Klarinettentrio von Zemlinsky. Es ist ein hervorragendes Werk der österreichischen Spätromantik. Die Verbindung zwischen Zemlinsky, Mahler und Freud war Alma Mahler. Lehrer, Liebhaber, Ehemann, Vermittler in der Ehekrise: der ganze grosse Wiener Reigen. Damals waren Freuds Theorien in Wien umstritten – weniger bei den Künstlern als in den aristokratischen Kreisen. Seine Gefühle öffentlich zu zeigen, war in der hierarchischen Gesellschaft der Habsburger völlig undenkbar. Gräfin Erzie Karolyi (altungarischer Adel) sagte dazu einmal während eines Interviews in Budapest:  „Wenn Du als Frau unglücklich auf dem Land in einem Schloss sitzest, dann kannst Du nicht zu deinem Kammermädchen gehen und dich an ihrer Schulter ausweinen – du konntest auch nicht ins Dorf gehen und klagen. Das wäre, wie wenn du Dich verkaufen würdest - denn Du musstest respektiert werden. Und nicht nur das – sich selbst zu hinterfragen hiess auch, die Gesellschaft zu hinterfragen. Und das hiesse, dass dieses selbsterschaffene Empire in Stücke fliegt.“  Der Grund, warum dieses Zitat so wichtig ist, ist, dass die Gräfin hier ganz selbstverständlich die Stabilität eines Staatsgebildes abhängig macht vom Selbstbild und Selbstausdruck seiner individuellen Mitglieder. Tatsächlich war ihre Befürchtung nicht unbegründet – doch nicht in erster Linie wegen Freud, der diese hierarchisch bedingte Abwehr herausforderte. Dessen grosser Einfluss entwickelte sich erst später: Als sein Neffe, Edward Bernays am Ende des Ersten Weltkriegs mit dem amerikanischen Präsident Wilson an der Friedenskonferenz in Paris war, schaute er in die Masse von Menschen und dachte, dass Propaganda - wenn sie in diesem Masse Mittel zum Krieg sein könne – sie doch auch Mittel zum Frieden sein könne. Um weiteren Krieg zu verhindern, versuchte er, eine maximal wirksame Propaganda zu schaffen und nutzte die Erkenntnisse Freuds über die unbewusstem Triebe des Menschen und deren Symbole. Propaganda war aber im historischen Kontext ein schlimmes Wort – und so wählte Bernays stattdessen „Public Relations“. Rousseau sagt zum Thema der Kommunikation innerhalb des Staates:

„Von selbst will das Volk immer das Gute, aber es sieht dieses nicht immer von selbst. Der Gemeinwille ist immer richtig, aber das Urteil, das ihn leitet, ist nicht immer aufgeklärt. Man muss ihm die Dinge zeigen, wie sie sind, manchmal so wie sie ihm erscheinen müssen; ihm den richtigen Weg zeigen, den er sucht, ihn schützen vor der Verführung durch die Sonderwillen (Privilegien), seinen Augen die Orte näherbringen, die Zeiten verkürzen, die Anziehung augenblicklicher und spürbarer Vorteile ausgleichen mit (dem Hinweis) auf die Gefahr entfernter und verborgener Übel. Die Einzelnen sehen das Gute und weisen es zurück, die Öffentlichkeit will das Gute und sieht es nicht. Beide bedürfen gleichermassen der Führung.“

Jeder Staatsmann von Format von Platon bis zu den Kaisern der alten Welt, aber auch Diktatoren und Tyrannen wie Napoleon, Franco, Mao, Hitler, Mussolini, Stalin haben Einfluss auf die Kunst genommen weil sie ihnen dazu diente, die Vision der Gesellschaft, die sie ihren Bürgern versprachen, öffentlich darzustellen. Dies war ein sehr effektvoller Weg zur Macht. Kunst kann menschliche Werte beeinflussen und die kollektive Einstellung zu Einfluss und Kontrolle im Allgemeinen verändern. Ihre Kraft (wie auch die der Religion) wurde ausserdem zur Rechtfertigung der Opfer die ein Krieg verlangt angerufen – und dies nicht nur von den Diktatoren. Als Churchill gefragt wurde, ob er nicht die Kunstförderung zugunsten der Kriegsausgaben kürzen wolle, fragte er: „Und wozu kämpfen wir dann?“ Kunst wird hier vom politischen Kommuni-kationsmittel zur „raison d’être“.

Suchen wir nach Regierungen, welche die Kunst – und vor allem die Musik- ganz bewusst zu Propagandazwecken einsetzten, so führt uns unser Programm von Wien aus nach Osten. Sowohl der Stalinismus wie auch die Sowjetunion nutzten als Repräsentationsmittel Musiker und Tänzer. Diese waren oft gegen ihren eigenen Willen genötigt, ihr Regime zu repräsentieren – dies allerdings nicht immer mit dem gewünschten Effekt. Ich zitiere in diesem Kontext den ungarischen Komponisten Kurtág: „Natürlich hassten wir Schostakowitsch – er stand für uns für das Regime, das uns unterdrückte.“ Wegen ihrer politischen Funktion betrachtete er hier – zumindest für eine Weile – die Musik eines Komponisten nicht mehr als Schöpfung eines Einzelnen, sondern als Ausdruck eines ungeliebten Kollektivs.

Als erstes Werk, das in diesem Konzert die Sowjetunion repräsentiert, hören wir zwei Préludes (1953) von Galina Ustvolskaya - auch „Lady with the Hammer“ genannt. Nach dem Trio von Zemlinsky sind diese kurzen Stücke aus dem Todesjahr Stalins umso schockierender, denn sie machen den historischen Bruch mit der alten Welt auf starke Weise erfahrbar. Ustvolskaya wurde im gleichen Jahr (1919) geboren, in dem Prokofiev die Ouvertüre schrieb, mit der wir den zweiten Teil des Programms eröffnen. Sie war eine Schülerin Schostakowitschs, die dieser sehr schätzte, weil sie in ihrer Musik nach Wahrheit suchte und diese auch schonungslos ausdrückte.

Sergej Prokofievs Ouvertüre entstand nach seiner durch die Wirren der Oktoberrevolution motivierten Flucht in die USA. Dort blieb er aber nur kurz und ab 1920 liess er sich in Paris nieder. Erst 16 Jahre später, 1933 kehrte er nach Moskau zurück und stellte sich - verführt durch die öffentliche Anerkennung im grossen Stil – in den Dienst der russischen Tradition und des Sowjetstaats. 1948 wurde ihm sogenannter westlicher Formalismus vorgeworfen und er war gezwungen, sich reumütig zu zeigen. 1951 erhielt er den Stalinpries. Er starb 1953 am gleichen Tag wie Stalin und sein Tod wurde daher in der Sowjetunion kaum zur Kenntnis genommen. Seine bahnbrechenden Werke entstanden während seinen Pariser Jahren - seine Rückkehr nach Russland war – wie er später selbst erkannte – ein grosser Fehler. Im Gegensatz zu Prokofiev fand Schostakowitsch einen Weg, Musik zu schaffen, die nicht auf sozialistischen Realismus reduziert werden konnte. Er kämpfte darum, seine Unabhängigkeit als kreativer Künstler zu bewahren. Das bedeutete nicht, dass er aufgab, für breitere Schichten zu komponieren. Er fand sein Publikum jedoch nicht, indem er das Niveau seiner Musik senkte, sondern durch eine Musik von großer Leidenschaft, Komplexität und emotionaler Tiefe. Sein achtes und vielleicht berühmtestes Quartett schrieb er 1960 in nur drei Tagen, gequält von der Aufforderung Moskaus, er sollte der Partei beitreten, weil diese plante, ihn zum Vorsitzenden des Komponistenverbandes der UdSSR zu machen. Das somit implizit regimekritische Werk wurde, vermutlich auf Druck Moskaus, mit dem Zusatz „Im Gedenken an die Opfer des Faschismus und des Krieges“ veröffentlicht, der im Originalmanuskript Schostakowitschs nicht auftauchte.

Als zeitgenössische Reflektion zu diesem Thema fragten wir Isabel Klaus, ob sie bereit wäre, uns eine Uraufführung zum Thema „Public Relations“ zu schreiben. Der Humor ihrer musiktheatralischen Stücke versprechen dem Programm noch einmal eine weitere Perspektive zu geben: Diejenige ausserhalb des kulturpolitisch verordneten Ernstes, der am Ende auch nur eine Pose von vielen ist.